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Texte zur Kritik

Vorarbeiten zu "Ästhetisierung des Politischen", erschienen in: Spezial 103, 1996, Hannover

Theoriefragmente für eine Zustandsbeschreibung
[1995]

Ästhetik und Widerstand

Die Schnittstelle, wo es offensichtlich wird, daß politische Herrschaft und Kunst aufeinander treffen ist die Zensur. Die staatliche Instrumentalisierung der Kunst für die Zwecke der Herrschaft kam bisher ohne dieses Instrument nicht aus. Die Ästhetisierung des Politischen als Versuch der widerspruchsfreien Darstellung des Gesellschaftlichen (Kunst jenseits des Klassenantagonismus), wie Benjamin zutreffend die Indienstnahme von Kunst im Nationalsozialismus beschrieb, bedurfte dennoch der Bücherverbrennungen als der faktischen Kraft des Normativen. Heute - am Ausgang der spätbürgerlichen Gesellschaft werden dagegen solche außerökonomischen Instrumente zunehmend obsolet. Der Markt mit seinem Konkurrenzmechnismus wird zum Ort der Zensur, welche als solche gar nicht mehr in Erscheinung zu treten braucht. Seine Existenzberechtigung erfährt das Kunstprodukt im Kaufakt.

Der der Ware innewohnende Widerspruch zwischen Gebrauchs- und Tauschwert wird durch eine ihm entsprechende Ästhetik überformt, die darauf abstellt, daß der Käufer im Kaufen selber einen Akt des Genusses empfindet. Das die Sinnlichkeit des Kaufzwangs stimulierende Plazieren einer Ware am Markt wird zur künstlerischen Installation. Die Grenzen zwischen Kunst und Kommerz werden fließend. Historische Zweckbestimmungen von Kunst dünnen aus. Das Hier und Jetzt bestimmen die Umschlagzeiten des Einzelkapitals und im reziproken Verhältnis dazu werden die Inhalte immer gleichgültiger gegenüber der Form. Die Form gerinnt zum Ästhetizismus, der das reflektierende Bewußtsein des Konsumenten verkümmern läßt. Nur wer fortwährend kauft, spürt sich, indem er sich mit der ewigen Wiederkehr des Gleichen identifiziert. Das Gleiche ist die Vielheit in der Einfalt. Der Markt splittet sich auf in Szenen, worin sich die Heterogenität der sozialen Milieus mit den ihr spezifischen Entäußerungsformen vergegenständlicht.

Die kulturelle Überformung des Marktgeschehens figuriert als autonome Sphäre, worin Klassen und Klassenzugehörigkeit ausgelöscht erscheinen. Und dennoch: Soziale Lage und ästhetisierter Warenkonsum bedingen miteinander, jedoch in erster Linie nicht als Frage des Geldbeutels, sondern darüber vermittelt als Frage des Geschmacks. Was gestern als Kunstwerk erschien, weil es sich in ökonomisch vermittelter Distanz zum populären Geschmack plazierte, ist heute als Massenartikel im doppelten Wortsinne entwertet. In diesem Kontext reproduzieren sich Klassenstrukturen, gerade weil sie als subjektiv bestimmter Lebenstil und Habitus empfunden werden, indem das kollektive Gedächtnis der sozialen Klasse durch diese ästhetischer Zuweisungen individuell fixiert wird. Insofern übernehmen die Beherrschten selber die Reproduktion ihrer subalternen Stellung.

Der Staat von den Faschisten mittels medialer Spektakel als Gesamtkunstwerk für die Massen inszeniert, trat den Individuen dagegen als von außen aufgeherrscht gegenüber. Der faschistische Staat als Herrschaftsmaschine formte die Staatsbürger zur Volksgemeinschaft, indem er sie uniformierte. Die politische Kultur der bürgerlichen Gesellschaft, die sich im Vertragschließen focussierte, wurde an eine Struktur angepaßt, die sich wie eine programmierbare Maschine mit der ihr eigenen Ästhetik darstellte, in der Einzelne zum Glied einer Funktionskette bestimmt war. Die Form präsentierte sich offen als Träger ihres so bestimmten Inhalts. Der scheinbaren Harmonisierung der sozialen Interessen in der Volksgemeinschaft entsprach der Holocaust.

In der (nachfaschistischen) bürgerlichen Demokratie wird die Ästhetik des Politischen ungebrochen von den Marktgesetzen bestimmt. Der Staat tritt hier mittels seiner Charaktermasken als ideller Gesamtkapitalist in Erscheinung und bedarf nicht mehr einer von der Ware besonderten Ästhetik. Er inszeniert sich zunehmend selber als Ware und dadurch bestimmt er die öffentlichen Diskurse, in denen festgelegt wird, was als Kunst zu akzeptieren bzw. zu verwerfen ist. Er verzahnt sich ökonomisch mit dem Kunstmarkt (Sammler, Händler, Kuratoren, Galerien, Theater usw.), durch welchen er Einfluß auf die Stile nimmt, um auf diesem Wege politische und ideologische Auseinandersetzungen als ästhetische Debatte zu führen. Dies formt den gesellschaftlichen Konsens mit den bestehenden Verhältnissen in der Weise, daß politische Herrschaft und Ausbeutung im Regelfall nicht mehr als äußerer Zwang daherkommen müssen. Die Macht eskamotiert sich inhaltlich aus und mittels der Form. Hierin drückt sich nicht nur die warenproduzierende Wirklichkeit aus, sondern sie formt beständig die Wirklichkeit neu, welche nicht neben dem Werk und vor dem Werk, sondern gerade auch im Werk existiert.

Doch ein Kunstwerk, welches die Wirklichkeit durch seine Warenförmigkeit affimiert, kann auch Zukünftiges entwerfen, also auch ausdrücken, was die Menschheit zu leisten noch imstande ist - was noch nicht Wirklichkeit ist. Denn realiter entspringt das, was schön ist, nicht allein der Form, sondern aus der Form, wie sie den Inhalt vermittelt, von daher ist ein Kunstwerk ein historisch-bestimmtes Produkt mit der Eigenschaft sich zu konkretisieren und zu überleben - es lebt, soweit es wirkt. Es konkretisiert sich durch wechselseitige Interaktion von Werk und Menschheit - z. B. solange sich Menschen mit ihm auseinandersetzen.

Die bürgerliche Klasse ist nicht mehr in der Lage mithilfe "großer Denker" neue Lebensentwürfe zu zimmern, die als strukturierende Elemente Alltag und Kunstbetrieb "veredeln". Und weil das gesamte politische und kulturelle Personal, welches geschmacks- und habitusbildend ist, aus den Mittelschichten kommt, erscheint es so, als habe die Bourgeoisie ihre ideologische Hegemonie verloren. Schaut man sich die weltanschaulichen Grundmuster, die den zahllosen Varianten des mittelständischen Kulturguts zugrundeliegen an, dann stammen sie jedoch sämtlichst aus dem Arsenal bürgerlicher Philosophen (von Schopenhauer über Nietzsche bis Sartre, bisweilen auch ein Schuß Hölderlin) und ein wachsender Teil des Kulturpersonals beginnt, sich ideologisch aus dem "westlichen" Kulturkreis herauszukatapultieren, um sich "fernöstliches" Denken einzuverleiben.

Die durchschlagende Wirkung der "Kultur der Mitte" wäre nicht möglich gewesen, hätten nicht die Umbaumaßnahmen des Kapitals eine quantitative Ausweitung der Mittelschichten hervorgerufen. Alle Kulturagenturen (von den politischen Organisationen und den Medien, über die Bildungsinstitutionen bis zu den bildenden Künsten) werden durch mittelständisches Personal geleitet. Und das gilt besonders auch für die Organisationen der ArbeiterInnenbewegung. Für das Personal ist der Kulturbetrieb Broterwerb. Und diese Banalität darf in ihrer selbstempfundenen Schäbigkeit so nicht rüberkommen. So haben wir auch hier die durch Warenbeziehungen vermittelte Verkehrung: Es geht nicht ums Geld, sondern um "ungewöhnliche Maßnahmen". Und das heißt z.B. für den Alltag des Klassenkampfes: Mahnwachen und Schweigeminuten, Bürgerzelte und Pfaffentum. "Ungewöhnliche Maßnahmen" für gewöhnliche Forderungen - als da wären: Erhalt des Arbeitsplatzes, Kürzung der Arbeitszeit, Verhinderung von Wochenendarbeit.

Als Ding gewordener Ausdruck der internen und externen Distinktionsverhältnisse sind Kunstwerke als gesellschaftliche Artefakte prädestiniert der Legitimierung von Herrschaft zu dienen, indem sie sozialer Distanz und sozialem Rang Ausdruck verleihen. Dadurch daß sie als Embleme von Unterscheidung funktionieren, ästhetisieren sie nicht nur Herrschaft, sondern auch Revolte, Aufruhr und Widerstand. So transportiert Kunst die Möglichkeit, als Medium Erinnnerung zu sichern, Erinnerungsarbeit zu stimulieren und damit das kollektive Gedächtnis und die reflexive Distanz zu befördern. Denn Kunstkonsum veranlaßt nicht nur Wahrnehmung sondern immer auch zu Interpretation. Die ästhetische Kommunikation trägt daher generell die Möglichkeit in sich, hinter der verdinglichten Wirklichkeit der herrschenden Kultur die wahre Wirklichkeit des konkreten Menschen unter den Aufschichtungen fixierter Konventionen das authentische geschichtliche Subjek zu finden.

Sie kann daher auch eine subversive Ästhetik hervorbringen, die die Infragestellung mit den herrschenden Verhältnissen durch die Art und Weise ihrer Produktion und Rezeption betreibt, d.h. sich den Machtdispositionen der Medien, des Staates, der Kirche, der Wissenschaften und des Marktes zu entziehen bzw. entgegen zu stellen versucht. Graffiti ist z.B. eine Art subversiver Ästhetik. Ihre symbolischen Matrikel, vormals in die Fiktion des Comics eingebannt, projizierten sich in die urbane Realität, indem Wände, Mauern und Verkehrsmittel damit tätowiert wurden. Anders als politische Wandfresken schien Graffiti nur Form ohne Inhalt zu sein. Doch ihre Symbolik ist der Inhalt: Der Angriff auf die sich aus individualisierter Privatheit konstituierende Anonymität der bürgerlichen Gesellschaft durch eine kollektive Anonymität, die ihren Zusammenhalt aus nichtbürgerlichen Gesellungsformen wie Gangs, Banden, Clans bezieht.

Den Zwiespalt des Kunstwerkes zu erkennen, die Unterdrückungsabsicht zu unterlaufen, es in den Dienst der Unterdrückten zu stellen, d.h. die aktuellen Formen von Aufruhr, Revolte und Widerstand in einen historischen Kontext zu stellen, um Perspektiven der Zukunft zu gewinnen, also eine Aufgabenstellung, die weit über die Möglichkeiten einer subversiven Ästhetik hinausgeht, und wie sie von Peter Weiss für eine Ästhetik des Widerstandes gefordert wird, ist dagegen aus dem ästhetischen Raum heraus nicht zu leisten. Sie ist geknüpft an die politische Formierung des Proletariats, die ihrerseits das ästhetische Gehäuse zerbricht, von dem es sich bisher fesseln ließ.